Nella teoria del restauro vari sono gli approcci che nel corso dei secoli uomini di cultura ed addetti al settore hanno tenuto nei confronti dell’architettura preesistente, in particolare riferimento alla rispettiva concezione del conservare e quindi del restaurare.
Nel Medioevo, per esempio, non esisteva affatto una coscienza che mirava a conservare le eredità del passato, così come inteso in maniera moderna. Gli uomini del Medioevo sentendosi i diretti eredi della cultura classica romana, non si preoccupano della scomparsa di questa, ma anzi mirano ad un’affermazione degli ideali moderni (per l'epoca) sul quelli del passato, pur apprezzandone la grandiosità della tecnica e la raffinatezza delle arti. Si verifica così, ora per motivi di economia, ora per motivi etici, il riuso di intere strutture per edifici e finalità moderne, ed il riutilizzo di elementi delle architetture classiche nell’ambito delle strutture “moderne”.
Nel corso del ‘400 l’uomo realizza la cesura che lo separa dalla cultura antecedente. L’approccio degli uomini dell’Umanesimo rivela una maggiore sensibilità nei confronti delle architetture del passato. Queste vengono studiate, rilevate, disegnate, apprezzate, ma ciò nonostante accade che spesso vengano anche distrutte. A tal proposito va ricordata la lettera di Raffaello al Papa nella quale l’artista esorta a fermare lo scempio della distruzione dei reperti dell’antichità; ed i numerosi editti emanati dai pontefici in tale direzione, che testimoniano anche la loro inefficacia.
In questo periodo si hanno tre modi di rapportarsi al preesistente:
alla maniera di Leon Battista Alberti, l’opera deve stabilire una sorta di compromesso tra linguaggio antico e rinascimentale;
l’architettura preesistente è predefinita e non suscettibile di cambiamenti: all’uomo del Rinascimento non resta che fare delle aggiunte;
l’artista deve completare l’opera alla maniera del passato, equivoco che vede questa continuazione appunto interpretazione dell’antichità secondo la visione rinascimentale.
Infatti l’atteggiamento dell’artista del Rinascimento nei confronti delle opere preesistenti si pone come reinterpretazione e modifica dell’antico, secondo quella che era la concezione corrente; l’opera viene vista come aperta, e perciò suscettibile di continui miglioramenti.
Durante la Controriforma comincia già ad emergere un atteggiamento contrastante con la tendenza a ritoccare e modificare il retaggio del passato.
Il Seicento vede, invece, una rinnovata tendenza all’integrazione delle opere, dovuta in larga misura all’irrompente dinamismo creativo che caratterizza la produzione artistica di tale periodo. Nel complesso l’atteggiamento dell’epoca è piuttosto controverso, perché da un lato ritroviamo la sensibilità degli uomini religiosi nei confronti delle preesistenze, da un altro interventi come quello di Borromini a San Carlino alle quattro fontane, che trasforma radicalmente l’impianto preesistente. L’unico oggettivo passo avanti in direzione della conservazione è rappresentato dalla nuova consapevolezza di dover preservare la materia oltre che la sola forma.
Tra le personalità di maggior rilievo del Settecento vi troviamo la figura di Winkelmann che è il primo ad operare una distinzione delle opere a seconda dei diversi periodi storici. Per egli, infatti, l’opera viene intesa come il prodotto di particolari condizioni storiche, politiche sociali, che la rendono per questo irriproducibile in un altro momento così come sono irriproducibili le condizioni che l’hanno generata. Nel ‘700 quindi si comincia a ristudiare l’antichità ma questa volta non per poterla riprodurre, né per poterla continuare, ma solo come fonte di ispirazione in quanto più vicina alla perfezione. I grandi ritrovamenti archeologici che furono fatti nel periodo, portano alla luce il problema di come intervenire al fine della conservazione, in modo da poter tramandare questa eredità alle generazioni future.
Tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento si iniziano a formulare le prime teorie di restauro ad opera di Viollet Le Duc e John Ruskin, l’una facente capo alla scuola francese, l’altra a quella inglese. Tra queste s’inserisce una terza corrente, italiana, con a capo le teorie di Camillo Boito.
Le Duc assume un atteggiamento contrastante nei confronti del restauro, ora negli interventi da lui condotti, ed ora nei trattati teorici. Oggi sappiamo che questi sono una esemplificazione didattica della posizione e sensibilità del maestro nei confronti del restauro. Possiamo anche distinguere l’uomo di cultura che nella Francia dell’epoca si è prodigato in tutti i modi di cui poteva disporre per la tutela del patrimonio storico artistico. Dalla sua opera comunque si deducono atteggiamenti contrastanti. Nella sua visione il restauratore è ancora un architetto che talvolta compiendo delle scelte progettuali opera degli arbitri. Le Duc è convinto che le manifestazioni artistiche di un tempo siano determinate da una serie di circostanze, per cui indagando e studiando tali situazioni e le manifestazioni che lo hanno caratterizzato, è possibile procedere a delle integrazioni che non sarebbero altro che quelle che fossero state se create all’epoca originaria. Nella pratica Le Duc non sempre opera in tal direzione, le volte che lo fa sono determinate dalla necessità di conferire al monumento la grandiosità dell’aspetto di un tempo, di permettere che questo ritorni quanto più possibile così com’era un tempo; quasi mai opera delle integrazioni quando il monumento comunque ha servato nel corso del tempo quelli che sono i suoi caratteri peculiari. Infine talvolta alcuni interventi drastici sono stati dettati all’architetto dalla necessità di evitare crolli statici, che avrebbero ridotto l’opera ad un rudere.
Ad egli si contrappone la figura di Ruskin, che si pone nei confronti del restauro in maniera ancora più conservativa. Egli condannava il rifacimento e la manomissione dei monumenti che tanto spesso accadeva, e soprattutto si rammaricava della trasformazioni delle città Medioevali. Il compito del restauratore era quello di tramandare l’opera delle genti del passato così come ci era pervenuta. La sua posizione era così radicale, che nei casi ci si trovasse di fronte ad un rudere condannato allo sfacelo totale, egli ne preferiva addirittura lo smantellamento ed il riuso del materiale di risulta, piuttosto che interventi che di fatto avrebbero dato vita ad una nuova fabbrica e non certo a quella del passato, ma che in se avrebbe portato il seme dell’inganno. Ruskin sosteneva piuttosto un intervento continuo e costante sull’opera che oggi chiameremmo manutenzione, che curi l’edificio e lo assicuri dall’invecchiamento.
Nell’Ottocento Antoine Grisostome Quatremere de Quincy si batte contro la campagna di espoliazione condotta da Napoleone. Per lui l’architettura può essere integrata e continuata, dal momento che è proporzionata su canoni matematici ben precisi; mentre la scultura non lo può in quanto la mano dello scultore che l’ha creata è unica.
Verso la fine dell’Ottocento, sull’onda del Positivismo di fine secolo, prende piede una nuova tendenza nel restauro, ossia il restauro storico. Con questo si abbandona l’idea delrestauro stilistico che presupponeva un’unità di stile dell’opera, e si sostituiva il rigore scientifico di interventi che si basavano su una vasta e ponderata documentazione. Ciò a cui si mirava era la restituzione dell’opera allo stato originario, così come documentato, e non su delle presupposizioni ipotetiche di stile. Questa teoria sostanzialmente si fonda sul diritto della storiografia di vedere preservate le testimonianze di ogni epoca storica. La figura più significativa di tale tendenza è rappresentata da Luca Beltrami, attivo soprattutto in Lombardia, e la cui linea è deducibile quasi esclusivamente dal suo lavoro. Per lui l’opera fondamentale del restauratore era restituire un’immagine quanto più possibile vicina all’architettura originaria, ma sempre sulla base di documentazioni oggettive.
Sempre verso la fine del XIX secolo prende corpo la prima dottrina moderna di restauro, che si configura come punto di arrivo delle diverse posizioni, ma anche come loro elaborazione. Il personaggio che ha stabilito i capisaldi teorici di tale pensiero nel restauro è Camillo Boito. Per lui i problemi del restauro sono ancora da riferirsi all’ambito più ampio dell’architettura, ma sostiene tenacemente che occorre fare il possibile per conservare l’aspetto artistico e pittoresco del monumento. Apporta la novità che i completamenti e le aggiunte, quando non evitabili, devono essere chiaramente riconoscibili come interventi posteriori. A tal fine egli dà anche una serie di indicazioni, come per esempio apporre la data sugli elementi di integrazione, di sopprimere sagome ed ornamenti, di effettuare fase per fase in un cantiere di restauro fotografie prima, durante, dopo l’intervento. Anche per Boito i monumenti del passato sono parti necessarie alla storiografia per poter completare il mosaico dei fatti e dei costumi, ma proprio per questi essi devono conservarsi quanto più possibile così come sono arrivati a noi, con tutte le aggiunte ed i cambiamenti che si sono succeduti nel tempo, e che vanno trattate come il monumento con pari dignità. Egli prevede anche, qualora queste giustapposizioni dovessero essere di minor valore artistico e storico delle parti che nascondano, o dell’intero complesso monumentale, la rimozione, cercando comunque di preservarlo dalla distruzione, e mostrandolo accanto ai pezzi rimossi. Anche tutta la documentazione relativa agli interventi di restauro deve essere conservata in appositi archivi.
Verso inizio Novecento, da un allievo del Boito parte la tendenza verso un restauro scientifico. Questo allievo è Gustavo Giovannoni. In particolare egli definisce monumento non solo l’edificio di notevoli qualità storico artistiche, ma anche qualsiasi costruzione del passato “che abbia valore d’arte e di storica testimonianza”, includendovi anche l’ambiente naturale ed urbano, a cui devono perciò essere riferite le stesse cure. Egli sostiene la necessità di operare su di un impianto di tal tipo con estremo rigore scientifico, effettuando accurati rilievi, comprendendone la funzione strutturale, indagandone gli stili; ma viene così completamente trascurata l’istanza estetica che comunque un intervento di restauro non può trascurare di fronte ad opere che siano altro da semplici ruderi. Il Giovannoni manifesta, però, ancora delle reticenze riguardo l’impiego delle tecniche moderne, almeno sino a quando queste non siano manifestamente segno dei tempi correnti, posizione che ha portato all’impiego sempre di tecniche e di materiali troppo neutrali. A lui si deve soprattutto l’aver ribadito tenacemente la necessità di effettuare prima di tutto continue opere di manutenzione, poi di riparazione, ed in ultima analisi di restauro e consolidamento, posizione che presupponeva una vigilanza costante sul monumento. Anche Giovannoni come Boito sostiene l’obbligo di preservare qualsiasi opera successiva alla data di origine dell’architettura come parte integrante della testimonianza storica ed artistica della vicenda del monumento. Ed anche Giovannoni propone di adoperare per le parti di integrazioni linee semplici, essendo queste solo un’integrazione di massa.
In netto contrasto con la teoria positivista del Giovannoni, ritroviamo ad inizio secolo la teoria di Cesare Brandi, che è strutturata filosoficamente. Questo grande teorico del restauro si rifà esplicitamente alle teorie sull’arte di Alois Riegl, in quanto per Brandi cosa fondamentaleprima di operare un restauro, è di stabilire se ci si trova di fronte ad un’opera d’arte o meno: ogni successivo intervento sarà determinato in base a questo riconoscimento. In questo senso Brandi va in senso opposto a Giovannoni, in quanto dà una posizione di rilievo all’istanzaestetica che è la componente fondamentale dell’opera d’arte. In fatti questa è un’unità composta di struttura ed aspetto: all’aspetto si riferisce l’artisticità. Ne consegue che gli interventi più problematici sono proprio quelli sull’aspetto, in quanto sarà difficile riconfiguralo così com’era in origine, essendo cambiate situazioni, operatori e materia. Brandi dedica particolare attenzione anche al problema delle lacune ed alla polemica delle integrazioni: per lui anche queste devono essere in funzione dell’opera d’arte cui ci si trova di fronte. A volte è da preferire un restauro che da lontano renda l’immagine al completo, altre volte è da preferire un netto contrasto, cioè tutte quelle volte che per identificare l’integrazione occorre essere esperti.
Nell’ambito delle teorie del restauro questa si configura come l’ultima. Dopo di essa, e che ad essa si rifanno, abbiamo gli orientamenti originati dalle idee di Roberto Pane dell’Università di Napoli, e di Renato Bonelli dell’Università di Roma.
Il Novecento vede alla luce anche gli sforzi in ambito internazionale di stabilire delle linee guida nel campo del restauro. La prima di tali manifestazioni è la Carta di Atene del 1931: essa contiene come principio fondamentale ed innovativo il riconoscimento che la salvaguardia dei monumenti è un diritto della comunità contro l’interesse del privato. Inoltre sulla scorta del pensiero del Giovannoni, che fu la figura dominante nell’ambito del congresso che vide la stesura di tale documento, si riponeva l’accento sulla valenza storica dell’edificio così come ci è pervenuto, promulgando l’abbandono delle restituzioni integrali, e qualora non se ne possa fare a meno, rendendole riconoscibili. Questo documento riconosce anche la gravità dello stato di abbandono a cui va soggetto un monumento, e ne promuove quindi come sistema per evitarne la decadenza anche quello di continuare a farlo vivo, destinandolo a scopi che comunque non alterino le sue caratteristiche, e comunque una costante manutenzione. Infine sostiene la necessità di generalizzare la conoscenza dei metodi e dei procedimenti adottati in campo conservativo, ma anche diffondere una maggiore sensibilità per i Beni Culturalifin dagli studi nelle scuole.
A questa segue la Carta Italiana del Restauro del 1932. Oltre a venire ripetuti i concetti di Atene, precisa che le raccomandazioni della Carta vanno applicate sia agli interventi pubblici che a quelli privati.
La Carta del Restauro di Venezia del 1964 segna invece una tappa fondamentale nel senso di restauro urbano, spostando l’attenzione non già sul singolo monumento, ma all’intero contesto architettonico.
In questa direzione si muove anche la Carta Europea del Patrimonio Architettonico e della Conservazione Integrata del 1975, ponendo l’accento sull’intero tessuto urbano ed introducendo il concetto di conservazione integrata.
Precedentemente nel 1973 il ministero della Pubblica Istruzione, allora competente in materia di Beni culturali, emana la Carta Italiana del Restauro, con funzione normativa. In essa si riconosce la necessità che ogni intervento di restauro sia reversibile, e viene individuato nell’Istituto Centrale di Restauro il referente istituzionale sia per l’archiviazione di tutta la documentazione relativa ai restauri, che per l’autorizzazione all’uso di nuovi procedimenti e prodotti nel campo della conservazione e del restauro.
Attualmente in Italia vi sono prevalentemente due scuole: una, che fa capo a Milano, è di stampo conservativo, nel senso che il bene artistico deve essere preservato così com’è in ogni sua parte; la scuola che fa capo a Napoli è invece di stampo critico, cioè interpreta il restauro come operazione da compiere con la reintegrazione degli elementi mancanti per il tramite del linguaggio manifestamente moderno.
Esistono comunque attualmente degli orientamenti generali, come per esempio la necessità di conservare il monumento con tutte le sue stratificazioni quanto più possibile, il fatto che il restauratore non debba in alcun modo con il suo operato falsificare il monumento, e che ogni intervento moderno debba essere chiaramente distinguibile dal passato.
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Articolo scritto da Daniela Lubreto nella relazione finale dell'IFTS in Restauro e recupero dei centri storici, luglio 2001
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